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第三部《此情绵绵》八 鸿雁传书 (下) [复制链接]

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《松园旧事》第三部《此情绵绵》连载之八

八 鸿雁传书 (下)

小慧哥,

我曾答应过你,找一些和电影有关的书或资料,读一遍,帮你做做笔记。现在过了八个月才做成这件事。你要是知道我这些资料是多么的难找,一定会原谅我的!千万不要生我的气,特别是不要因此就误解,甚至又谤我。虽然我并不害怕你的谤,也不打算辩!

我找到的这些资料并不系统,整理了一遍,仍不满意。就算随便和你聊聊天吧!今天和你聊的题目是:导演是怎样选择演员的。

导演选择演员大体上说有这样几种情况。

第一,是在一般化共性的审美趣味下选择演员,就像戏曲学校或者你们文工团招收学员一样。这种选择相对简单。因为整个人类,作为同一个物种,对自身的形体和容貌,动态或静态的美,有一个大体上的共识。人们常说的豆腐白菜,各有所爱,只不过是在这个大前提之下的小差异而已。这一类选择,人外在的,换句话说,先天的条件占极大的比重。这种选择基本上可以说是物竞天择的淘汰过程。

第二,是在文学语言所给定的具体形象要求下选择演员,也就是在导演拿到剧本,开始用电影语言构思时的选择。这种选择就有些复杂和微妙了,几乎无法找到放之四海而皆准的规律。观众看一部电影,首先看到的是演员。因为看到演员的表演,才记住了故事,进而才记住了这部电影。 特别是在审美趣味不丰富,层次不高的观众群中,演员几乎等于影片本身!从这个意义上说,导演在拿到剧本之后对演员的选择正确与否,几乎能决定这部影片是否成功。

那么,怎样才能让导演选上你呢?作为演员,你可以把自己的外形条件,表演模式,以及你自己是怎样走上表演这条道路的,作一番分析。

资料上说,演员的外形条件对演员的表演模式的影响和限制,在中国要比在西方大得多。这原因是东西方人在基本的审美趣味上是一致的。大体上大眼睛、高鼻子,皮肤光滑、白皙,身材修长、匀称,就是美。鉴于人种学上的差异,这类美人在中国不多,在西方却不少。于是,这类已经被人视为美人的中国演员便会在潜意识中产生一种保护自己的美,并尽可能在观众面前展示这种美的趋向。而这一类保护和展示却并不一定是文学语言对该角色的要求。这样,这种潜意识便会损害表演效果,限制演员在表演上的独创和个性,从而造就大批容貌美丽而演技平庸的演员。

我之所以把资料上说的这一点放在首位是因为,小慧哥!我觉得你应该从一开始就避免这种影响和限制!

其次,演员们又是怎样走上表演这条路的呢?

资料上说,演员是一个职业。也就是说,首先是一种生存方式。演员之所以成为演员,正如同工人成为了工人,农民成为了农民,医生成为了医生一样!京剧舞台上的许多演员,比如你一向崇拜的那位著名的南派武生,童年时进戏班子,只是为了混一口饭吃。你本人在某种意义上说也是为了生存才走上表演之路的。你生在梨园世家,刚降临人世,父母就已决定让你学戏,为你安排好了人生之路(事实证明,你父母当初的选择是完全正确的。你比你的大多数同龄人都活得好,至少现在,至少在松园,是这样)。除了为了生存之外,当然也还有人是出于别的目的,比如对艺术的热爱,渴望和向往;以及通过这一特殊行当而成名等等。

在分析了你自己的外在条件和成长过程之后,大体上你就有了一个自知之明,也就是导演在拿到哪一类剧本,遇到哪一类角色时有可能考虑你,选择你。

你的悟性原是非常高的。童年时,方叔常夸你,说你演什么像什么。在你的本行中,你可以把孔明、刘备、乔国老、杨延辉、杨继业都演得惟妙惟肖。要你反串,你可以同时串铜锤包拯和他的老旦嫂子吴妙贞;还可以用后鼻音串架子花曹孟德,用小嗓串吕布。

但是电影在这方面和京剧有极大的差异。电影离生活太近。京剧舞台上的许多技巧在演电影时用不上。此外,你的外形条件在演电影的时候有很大的局限性,因为你外在的完美注定你只能扮演生活中的一部分人,而不是全部。幸好你赶上了今天这个政治统帅一切,政治上的共性取代所有艺术上个性的时代。电影和其他艺术领域一样,不会出现奇迹。所有的影片都只可能是歌颂性的。歌颂谁呢?当然只能是人民!而事实上,人民是一个极抽象的概念,不管是编剧,导演,演员还是观众,谁也不清楚具体的人民是个什么样子。大家知道的只是伟大领袖毛主席的名言,人民,只有人民,才是创造世界历史的动力!这样一来,你的表演就会变得相当相当简单了。你只需要充分利用你的外形条件,把导演可能要你塑造的形象,不管是工、农、还是兵,都演得顶天立地、钢筋铁骨、目光炯炯、信心百倍,永远立于不败之地,最后让观众们一看便热血沸腾,就行了。

从这个角度来说,导演选上你的可能性极大。你完全不需要着急,只需要认真地演好那些无关紧要的配角,耐心地等待就行了。

只是在塑造这类英雄形象时,我,作为你过去和未来最忠实地观众,有一点小小的希望。那就是在演那些高、大、全,浑身上下挑不出一点毛病的正面人物时,把他们那突兀而起的完美、高大,尽可能演得合乎逻辑一些。要知道,这类人物在生活中是极少、极少,乃至子虚乌有的!你……不是曾在台上演过《暴风雨中的雄鹰》吗?其实,那只雄鹰身上的缺点是显而易见的,虽然在芸芸众生中他不失为极优秀者。你一直到今天都丝毫也不崇拜他,反倒常常为他动怒,不就是因为看到了……鹰有时比鸡飞得还低么?

好了,小慧哥!现在已经是凌晨两点了,我困得睁不开眼。

几个小时之前,我刚刚有幸生平第一次阅读和电影有关的资料。一回小屋我就匆匆提笔了。害怕你生气,害怕你胃疼、出血,害怕你发疯, 更害怕你中断学习、无功而返,我催促自己快快提笔,早早回信,让你早一天看到我的信,早一天心安。写的这些东西对你是不是真有用,我其实是很怀疑的。我做事一向认真,自己写的东西总要看一遍,检查一遍,看有无错误。但今天给你写完信却实在没有劲再检查了。只是信封上贴的邮票,你得好好为我保存。

叶妹

七二年九月二十四日

小慧哥,

衷心地希望你收到我的信之后能安心地好好学习。我初步计划,每周争取去阅读一次电影资料,然后每一个月内把我的心得体会转告给你。上次已经说了,只算是跟你聊聊天,不必当真。今天聊聊导演在电影创作中的地位吧!

导演和编剧这两个行当在京剧中几乎没有。即使有,和演员相比也处于极其不重要的地位。特别是导演!在电影中就不一样了。

电影中的编剧和导演十分十分重要。特别是导演,其重要性有时在演员之上。成功的导演大体上可以分为两类。第一类是善于运用文学语言的导演。这一类导演注重剧本,自己也能动笔写。他们的剧本中需要极为详尽,细致地描述人物,环境,动作,对话,故事情节的发展,乃至于具体的布景和人物的衣着。剧本中包括了导演对影片的全部构思。影片的规模,风格,基调,在剧本中已经清楚地勾画出来,拍摄过程中不会有太大的变化。和这一类导演合作,主要是熟悉剧本,不要让自己的表演少于或多于剧本的范围。换句话说,你完全可以像过去一样,根据剧本的要求,先在心中过戏,也就是对你的表演先行构思。第二类导演是擅长于运用电影语言的导演。这一类导演重视电影制作中的技术环节;摄影,剪辑,特技,音乐,色彩等等有时会超过剧本的描述。这类导演在影片中注重的是用一定的视觉和听觉效果来再现故事和表现自己的个性和风格。剧本中的情节和演员的表演都得随时服从导演的构思。和这类导演合作时,除了熟悉剧本外,必须理解导演的意图。换句话说,除了按照剧本的逻辑之外,你还得琢磨导演需要你怎么演,并随时准备改变自己,适应导演对电影语言的理解和应用。

总之,怎样和导演配合和默契,对你来说是一个新课题。一出京剧的成功在很大程度上只取决于一名优秀演员对自己的技巧和艺术个性的有效发挥;而一部电影的成功则取决于几乎同等重要的若干个艺术个性的共存。

今晚我阅读资料中有一些对影片《林则徐》的评论。

《林》片的导演是名导演,演员(指主演)是名演员。这两人在拍《林》片之前都已经形成了各自的艺术风格和思维方式,想相得益彰并不容易。特别是这部影片写的是历史。要真实地再现历史,不使用文学语言不行。但是仅仅只是依照文学语言来拍摄,又难免无趣,就好比强迫观众坐在电影院中读一部《林则徐传》一样。而恰恰林则徐其人,一生并无跌宕起伏的悬念故事。在这方面电影有时还真不如京剧。京剧可以把一些毫无情节可言的东西,比如《卧龙吊孝》,《骂王朗》,唱得惊天地,泣鬼神,电影却不行!

资料认为,《林》片在导演和演员的配合上,在融合文学语言和电影语言上,在保持各自的艺术个性上是成功的。

历史上的林则徐是一名朝廷命官,喜怒不能行于色,外在神态需严肃,谨慎。但林则徐又同时是一名智者,一位文人。他喜弈、善饮、好动、为人机敏。他身高不足六尺,但神采威秀、顾盼风生,且声如洪钟、胸有城府。这一切,都被演员演尽了,也被导演收尽了。特别是微服私访,制怒,夜观地舆几段。特别需要指出的是,这部影片是在一九四九年之后,也就是我爸说的,一个政治共性不允许艺术个性存在的历史条件下,拍摄的,几十年后的观众在重看这部影片时也不应忘记这一点!

好了,小慧哥!今天就先写到这里吧!石山农场里几乎月月都会放一部内部影片。你在电影制片厂里看这类影片的机会应该更多。你就想法在看一次《林则徐》吧!

叶妹

七二年十月十四日

小慧哥,

我有好几个星期没给你写信。其实这几个星期我一直在阅读这些电影资料。只是这几个星期涉及的问题都和表演有关。而恰恰表演本身,又是一种实践性极强的技巧。很多东西用语言,用文字往往无法表述。这一点,和医学十分相似。老师在课堂上讲得再多,再好,你自己不亲自拿起手术刀,就不可能学会给病人动手术。

但是,不把这些资料转达给你,我又觉得十分可惜。今天,我花了一下午时间整理我的记录,希望你多少能看出一点头绪来。

上次资料|中曾提起过善于运用电影语言的导演。其实和这类导演合作,表演会轻松一些。变化得恰如其分的画面和音响,在很多情况下能节省演员的表演。而这被节省的部分,往往是最难演得传神的。

这一点,你在刚刚开始接触电影时,一定不习惯。

在传统的京剧舞台上,演员的表演几乎不可能用其他东西来取代,来节省。嗓子不够高昂的,只能设法让它圆润;既无法高昂又无法圆润的,至少也得让它多情而有韵味。嗓子完全无可救药的,便只能用念功、做功、武功、扮相来弥补。而靠武功吃饭的,如能开口,那便是锦上添花。但是所有这一切,说到底,能取代,能节省的,还得依靠演员自己的功夫。只不过是其他方面的功夫而已。

在这方面,电影比京剧舞台要优越。

电影不仅是一门视听复合的艺术,和舞台剧一样,同时还是一门技术。比如完全靠演员表情,神态,动作不容易表现得淋漓尽致的那些艰难困苦的场面,可以用滂沱的大雨或泥泞的小道来表现;英雄人物的壮烈牺牲可以用高耸入云的青松,催人泪下的音乐来衬托……

熟悉一些这类的电影语言,你在心中过戏的时候,在某些情况下便可以自己试着加进电影语言。和电影语言的融汇,在许多情况下可以节省自己的表演。

资料上今天还谈到,演员的表演是演自己还是演角色的问题。

在传统的京剧舞台上,演员和角色之间距离不明显,或者说,观众对这种距离没什么兴趣。原因之一是京剧本身离生活遥远(即使是样板戏也一样)。原因之二是京剧的表演程式是的,是夸张化的。观众在看京剧时大多不会苛求演员在演某一个历史人物时是否绝对真实。更多的情况下观众欣赏和要求的是演员在再现这一历史人物时所能显示,所能使用的自己的功夫。京剧的功夫在很多情况下是纯技巧性的,是不折不扣的表演,却不是再现。所以京剧演员的表演,说到底表演的是自己,于角色而言只要是的,也就是说,只要神似就行了。这也就是为什么京剧舞台上同一个历史人物可以由不同的演员随心所欲地塑造,而观众们照样看得津津有味的道理。

而电影中的表演却是实的。

在电影中和观众眼中你所扮演的角色之间有时会有很大的距离。除非真的是在演你自己,而这种情况在电影史上恐怕是根本没有的。在大部份情况下,演的都是别人和这个别人在表情神态、言谈举止、衣着外貌、思维方式、生活习惯上,都不可能完全一样。能不能演好别人,能在多大程度上演活这个别人,又能演活多少个不同的别人,取决于在多大的程度上能公而忘私。如果你能在表演的过程中拿得起、放得下、进得去、出得来;你就有希望成为千面人

有机会看批判电影的时候,你想法找一个叫袁牧之主演的影片看看。资料上说,那人在三十年代就是影坛闻名的千面人。如果找不到,你就想法看看毒草《马路天使》;《武训传》;《李时珍》;《烈火中永生》。据说在我们这一代能看到的影片中,恐怕只有这些毒草中的主演算得上千面人了。

电影中有专门的化妆师,大部分情况下不不需要演员们像在京剧中那样,给自己勾脸。但是自己给自己化妆,先对着镜子自己给自己鉴定一下,在外在的神态上,像不像要塑造的角色,有几分像,有几分不像。对你将来的表演只会有好处。所以,你不要丢了勾脸的功夫。

你如果从一开始就觉得你根本成不了千面人,也完全犯不着沮丧。自自然然地按着自己的本色表演,选择适合自己本色的角色来塑造。认真地演,真实地演,动情地演,也能成为让观众难忘的演员。让观众想起那个被你塑造的,或许和你有几分相似的人,首先想起你!

刚才谈到认真地演,真实地演和动情地演。其中真实地演尤为重要。

电影和京剧不一样的是,电影必须再现生活的真实。电影是一门艺术,但同时又是一门能够以假乱真,欺骗观众的技术。凡是用技术的手段来以假乱真的部分,和你都没有太大的关系,你只需要知道这些技术手段的存在就行了。但是在表演的过程中,尽可能不走样地再现生活中的真实却不容易。

怎样在表演的过程中再现生活中的真实,在戏剧理论中有不同的流派。

在中国占主导地位的,据资料说,是俄国戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基创立的所谓表演体系。斯氏体系的核心是,表演中的真实不等于生活中的真实。换句话说,表演中的真实实际上是虚假,是一种需要系统地学习训练才能掌握的,以假乱真的技巧。打一个比方,假如不用斯氏体系来排演电影或戏剧(其实是专指话剧),可以从任何一家医院找一名职业外科医生,上台给病人动手术;或者在盲人学校找一盲人,上台演瞎子。按一般常规推理,这种表演一定能被观众百分之百地接受。因为那完完全全是生活的真实。但是斯氏体系却认为正好相反,这样的表演不会被观众接受。只有被学习得法,训练有素的演员通过细致地观察了生活中的真实之后塑造的医生和盲人才会被观众接受和承认,虽然观众清楚地知道,演员在真实的生活中并不是医生和盲人。

谈到斯氏体系和遵循斯氏体系建立的戏剧和电影学院,我想向你补充一点我爸的看法。我爸对所有在中国按斯氏体系所建立的戏剧和电影学院所设的表演那个专业都抱着极大的怀疑态度(别的非表演专业是有必要进进学校的)。我爸说,优秀的演员只能产生于表演实践,而不能产生于课堂,正如同优秀的运动员不可能产生于体育学院而只能诞生于运动场一样!给你补充这一点是想告诉你,你完全用不着盲目地崇拜这类学院,更用不着为自己没进过那些地方而自卑。

具体说到你,小慧哥!你该怎样在银幕上通过你的表演来再现生活中的真实,我觉得你不必拘泥于,也不必完全抛弃斯氏的理论。最好是顺其自然!当然,在下意识的表演过程中,完完全全地顺其自然几乎是不可能的。就你这个曾受过严格的京剧表演训练的人而言,你应时时提醒自己的是我曾对你说过的,过犹不及。为了学会再现生活中的真实,不要。宁可不及,也不要

今天资料上还提到电影表演和京剧表演的一点小差别。那就是电影演员的瞬间入戏。京剧表演一般不需要瞬间入戏。除非发生意外,京剧(其他舞台剧也一样) 的表演一般都是前后连贯而不中断的(这一点当然不是绝对的,你如果在《龙凤呈祥》或《探母》中前后串两个角,中间当然也算中断)。同时,京剧的整个表演,是在同一个时空中按顺序进行的。

电影不一样。电影可以说是艺术,也可以说是技术。因为是技术,电影的拍摄完全可以是不连贯,甚至颠三倒四的。后面的故事可以先拍,开始的情节可能到后面才制作。最后,再通过技术手段来排列组合。

电影的这一特点便要求电影演员要善于创造瞬间的情绪效果,并且同时还要求若干不同的瞬间情绪效果,在排列组合之后,能达到一种连贯性的整体的情绪效果。电影的这一特点,或者说这一特点对演员表演上的要求,对于你可能是全然陌生的。但是瞬间入戏作为一种表演技巧,和京剧中的唱念做打一样,是完全可以学习,可以训练的。

你不妨在闲暇的时候为自己出一些特定的表演场景,或惊喜、或暴怒、或抑郁、或轻蔑、或尊敬,乃至视死如归、大义凛然,调动自己的情绪,在一个短暂的瞬间入戏。在达到了所要求的效果,过完了戏之后,马上让自己的情绪松弛,平稳,再出戏。

这样反复地练习入戏,出戏,在刚开始的时候可能会影响身体,那就是中医说的情伤身。但是我相信,你坚持练习一段后,是会适应,会自如的。

不多写了,小慧哥!注意身体,特别是充足的睡眠。不要因为急于求成而把自己搞得太累。

叶妹

七二年十一月二十六日

小慧哥,

时间过得真快,春天又快要来了!春天到来之前,是冬天最寒冷的时候。去年,你就是在冬天最冷的时候离开我的。你带来的温暖把我……惯坏了,差一点使我失去了抵御寒冬的能力!

今天是你二十四周岁的生日。我把我自己的生日忘了,却记住了你的!衷心地祝愿你在异乡过一个愉快的生日。没有人与你同贺,你就举杯邀明月吧!

还是接着和你聊电影。你不必把我抄录给你的这些资料看得很重。事实上,理论这种东西只是对实践的总结和归纳,永远不可能真对实践有什么不可缺少的指导。

今天跟你聊的题目是演员对剧本,角色和导演的选择。

这个题目在现在这个阶段对你而言,显得有些荒谬。能被导演看上,能上银幕演电影,并因此把自己搞得家喻户晓,人人皆知,是所有你眼下的同行们个个都朝思暮想,梦寐以求的好事。导演让你演那一出戏,你就得演哪一出;让你演哪一个角色,你就得演哪一个角色;岂敢选择剧本,角色,特别是导演?

但是等你慢慢地度过了最初那段受宠若惊三生有幸的阶段之后,等你已经有机会和不同的剧本。角色,特别是导演打过一段交道之后;等你意识到你自己艺术上的某些个性,并希望自己能从平庸的模式向成功的创造迈步的时候,你就会发现,演员完全应该对剧本,角色和导演有所选择。在这种选择中,对剧本和角色与对导演的选择同等重要。

在传统的京剧舞台上,编剧虽然处在完完全全从属的地位上。但是仔细地分析那些能创出自己的流派而成功的京剧演员,不少人身后还是有一位优秀的编剧的。他们的任务是帮助演员择其善而从之。而电影演员对剧本的依赖程度更高于京剧演员。一位成功的编剧能向导演提供一部优秀的剧本;能为演员提供既有个性,又有在表演过程中留有广阔空间的创造性角色。而只有优秀的剧本和慧眼识珠的导演共同努力,才有可能诞生伟大的演员。

你在舞台上演京剧或别的舞台剧的时候,不用担心你的表演会被盗窃或被遗漏 因为你每分每秒都直接地处在观众的视野中。但是你在摄影机前的表演却有相当大的程度是盲目的。你的表演最终能和观众见面的,只是导演,以及按照导演的意图工作的摄影师和剪辑师,择其优而取之的部分。

这样就不免产生疑问,那就是你自己心目中对你的表演的优与劣和导演,以及按导演意图工作的摄影师和剪辑师心目中对你表演的优与劣的判定,在多大程度上能一致。其中当然也包括对剧本,对角色理解的异同。假如导演所取的优,恰恰是你自己认为的你的劣;而导演所弃的劣,恰恰是你想表现和推崇的优;且不管影片在观众面前反映如何,对你自己来说,这结果只能是非常悲惨的。

老子曾说,知人者智,自知者明。导演需要的是知人的智;而你自己作为演员所需要的则是自知的明。有了这种明,你就有了选择的方向。选择那些有知你之智的导演,而尽可能避免和那些无知你之智的导演合作。

这些话,照资料上说,本应是后话。现在说,早了些。我只是凭着自己的直觉坚信你能成功,所以把后话先说了!

刚才说,在表演京剧(其他的舞台剧也一样)的时候,你用不着担心观众会遗漏你的表演,你的表演(主角,配角都一样)自始至终都在观众的视野中。你需要做的只是尽可能提观众的神,吸引观众的注意力。但电影不一样。你在拍摄过程中的表演并不可能百分之百地被观众看到。你从一开始站在摄影现场表演的时候起就必须清醒地认识到,只有摄影师眼中的你才是观众眼中的你。

电影中和编剧,导演,演员几乎同等重要的人物是摄影师。也正因为这一缘故,你虽然是学表演的,也得或多或少地熟悉一点摄影师的工作。电影摄影师和我们通常意义上的照相还不完全一样。照相是瞬间的,静止的;电影摄影却是连续的,动态的。当初电影的诞生原本就是摄影师用动态摄影的手段来炫耀自己艺术创造的一个后果。那个时期的电影和京剧差不多,没有编剧和导演,只有演员和摄影师。所以你在电影的表演过程中,自始至终都得揣摩,你在摄影师眼中究竟是怎么样的。在没有让你演电影之前,导演一定会先让你看几次电影的拍摄过程。你注意观察一下演员实际的表演和被摄影师摄下的演员的表演之间的异同,删减。这样你以后在摄影机前表演时就不会得意忘形,忘乎所以了。我所说的忘乎所以,说的是你会误以为你的表演都如数地落在观众的视野中了。

资料中还提到电影中其他一些你可能并不十分陌生的东西,都属于电影语言的大范畴。其中之一是布景。布景是用具体的物件,根据剧本的描述要求,根据导演,摄影师和美术师的创作意图而创造的物体。用以说明影片中人物生活的时间,空间,用无声的视觉效果来让观众理解人物的生活环境。

关于布景,资料上举了两个例子:《孤星血泪》中老处女终年不见天日的卧室,其中的壁炉,代表某一个历史朝代的家具,陈旧而布满灰尘的帷幔。《霓虹灯下的哨兵》中的那条南京路,铛铛有声的有轨电车,五花八门的店面鳞次栉比,象征着旧上海十里洋场的国际饭店,以及借助天幕衬托延伸到黄浦江畔的街面空间。所有这些都是京剧中没有也不需要的。而对电影却是不可缺少的。特别是有了彩色片之后,布景的意境,色调,气氛,层次对影片的成功就变得简直不可或缺了。只有注重了布景和时代、人物、事件的和谐,影片才能真正再现生活或历史的真实。

资料上提到一些毒草影片在布景上有成功的地方,你不妨带着批判的眼光重看一遍,除了已说过得《林则徐》外,还有《舞台姐妹》,《燎原》和《聂耳》。

资料最后还谈了谈电影音乐,也算是电影语言的一种。

自从电影进入了有声时代之后,演员的表演便有了许多通过音乐来藏拙或者来衬底的可能。对音乐,你十分熟悉,因为京剧演员的表演没有文武场面的衬托是根本没法上台的。旧时代的京剧演员要是不好好侍候着场面场面完全有可能在台上使坏。你回去问问方叔就知道。电影的音乐完全无法和京剧的场面相比。毕竟京剧靠的是唱,电影靠的是演。只是在刻画人物的内心世界,景色描绘,情绪的渲染,时代的风貌,民族的特点等等方面,音乐有其特殊的作用而已。

电影音乐在音乐中是一个特殊的领域。资料上说,一般学音乐专业的人并不是人人都愿意搞电影音乐。这就像学数学的人不太屑于搞应用数学一样。电影一点也不尊重音乐的抽象,高雅和纯洁。音乐本是个形而上的东西,电影却赤裸裸地要求它形而下,为具体的人物,事件,场景服务。在电影中,音乐只有和画面亦步亦趋,情投意合,才能生存。电影音乐永远不能忘乎所以,也永远不可能超越电影本身而登峰造极。它不能长、不能短、不能弱、不能强、不能快、不能慢;它必须完完全全地受影片的制约,老老实实跟着电影中的人物和故事走。

资料上认为,电影音乐,特别是插曲,极为成功,乃至于喧宾夺主的例子是毒草《冰山上的来客》。有机会你可以再看一遍,或者准确地说再听一遍,那部电影本身,资料似乎并不怎么推崇。

好了,小慧哥!分田在楼下叫我吃饭。要是你在竹篮镇,在我身边,肖婆婆一定会为你做一顿丰盛的晚餐,以庆你的华诞。而现在,当然只能用这几行字来遥贺你了。

祝你一切都好!

叶妹

七三年元月七日

啊!叶妹!我心爱的叶妹!

方小慧的身心完完全全地沉浸在亦叶的信中。除了叶妹这两个字,他的嘴已经不会吐别的音了。方小慧把亦叶的信从头到尾看了第一遍,又开始看第二遍;看完第二遍,又开始看第三遍……

直到耳边地一声响,方小慧才醒过神,坐起身来。

原来是周全把晚饭给打来了。

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.(未完待续)

.老钱:小说连载《松园旧事》的开场白   (12/5/18,3443)

.第一卷《三柳湖畔》 简介   (12/5/18,917)

.第二《竹篮之恋》简介(12/5/18,801)

.第三卷《此情绵绵》简介    (12/5/18,2517)

.上一节:第三部《此情绵绵》八 鸿雁传书 (上)   

.下一节:第三部《此情绵绵》九 嘎然终止 (上)  

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.老钱:《松园旧事》- 中国二十世纪的《清明上河图》

.老钱涂鸦

.老钱涂鸦集1

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